Аутор: проф. др Љубица Васић
Наше даље истраживање ослања се на анализе најзначајнијег историчара, аналитичара и критичара савремене америчке драме Kристофера Бигзбија у циљу смештања поетика драмских аутора у савремени драмски и политички тренутак Америке, као и на анализе неких других значајних теоретичара и практичара америчког позоришта који су писали о периоду за време и после рата у Вијетнаму. С тим у вези, може се рећи да је током 60-тих и 70-тих година прошлога века америчко позориште било обавијено рухом политике, а извођачке групе настале претежно у Њујорку полако су односиле превагу у односу на писани текст, и тако пркосиле строгим везама између публике и глумца, глумца и лика, карактеристичним за реализам. Kристофер Бигзби је приметио да су ове извођачке групе биле револуционарне како по форми тако и по садржају, често служећи као политички вентил у турбулентним временима, али и као средство за рушење „четвртог зида“ реализма – оног невидљивог зида који раздваја сценску радњу од публике – како би подстакле непосреднији однос између извођача и посматрача. Преиспитивали су идеју о томе шта су заправо конститутивни елементи позоришта, не обраћајући пажњу на то шта је заправо традиционално представљање на позорници. Уместо тога, извођачке групе све више су инсистирале на спонтаности и импровизацији у самом току извођења, те заједно са новим концепцијама класичних комада обично су овакве спонтане представе називане „хепенинзима“ и представљале су централни део авангардног револуционарног позоришта током 60-тих и 70-тих година, пре свега у Њујорку и другим градовима у Америци, али и у Европи као и у Јужној Америци.
Према Бигзбијевом мишљењу, све до 70-тих и 80-тих година, иновације у извођењу на позорници, условљене политичким и културним дешавањима на светској сцени, које су се дешавале током 60-тих година оставиле су трага на америчко позориште јер су се све више рађале анти-реалистичке драме како би се избегле све стеге реалистичких илузија, бесмислених наративних заплета, приказивања психички здравих ликова, и идеје о рационалном језику као средства којим се стиже до истине. Уместо тога, а овде се Бигзбијево мишљење поклапа са мишљењем још једног утицајног критичара, Мартина Еслина, експериментисање са наративном формом, деконструкција ликова, фрагментисани језик који се фокусирао на рупе у конструисању значења, постале су саставни део драма које су сада припадале категорији савремених америчких. Ови постмодерни експерименти имају тенденцију да се итекако међусобно разликују, некада остајући реалистички оријентисани у смислу форме, а опет користећи потпуно анти-реалистичке елементе како би истражили сложеност савремених друштвених и политичких питања. У трећој књизи своје историје америчке драме у поглављу “Тхе Тхеатре оф Цоммитмент”, Бигзби истиче да су многи научници били радикални у својој побуни против традиционалног реализма, фокусирајући се на површно представљање и инсистирање на рационалности и уређеном поретку у писању, те тако нудећи једно субјективније, флексибилније тумачење стварности. Били су веома заинтересовани за тестирање граница драме и истраживање идеје о томе како се „смисао“ ствара кроз језик и извођачки процес, те су на тај начин у потпуности експериментисали са позоришним конвенцијама. Иако се дела из овога периода разликују у смислу степена до којег се са њима експериментисало, оно на чему ови текстови, односно драме, посебно инсистирају јесте расветљавање постмодерног сензибилитета којим се истражује стабилност истине преко рушења граница између „природног“ и „вештачког“ – битисања и глуме, глумца и лика, аутентичног понашања и играња улоге – како би се конструисао друштвени и политички идентитет.
И док је америчко позориште истраживало границе између аутентичности у понашању и играња улога у односу на идентитет и његове елементе који су преовладавали 70-тих и 80-тих година, Бигзби истиче да су почеле да се осећају последице веома снажног утицаја који је на америчку културу и идентитет имао један од најтрауматичнијих историјских догађаја, а то је рат у Вијетнаму. Могло би се рећи да је рат у Вијетнаму догађај који је највише подложан ревизији на пољу политике и медија, али позориште указује на још једну кључну форму његове ревизионистичке митологије. Поред тога што помаже у расветљавању догађаја који су пре свега трауматични и потпуно страни људском поимању, метафора рата као позоришне сцене имала је огроман друштвени и психолошки утицај на процес конституисања идентитета током и убрзо након рата у Вијетнаму. Такође, испитује се како се оживљава лично ратно искуство и као такво се претаче у уметност у „психолошким“ драмама поменутога периода. Дела америчких ратних ветерана приписују смисао овим догађајима посредством сопственог искуства. Психолошка фрагментованост коју узрокује подељеност између позоришног лика и стварне личности створила је многе контрадикторности у конструкцији идентитета америчких ратних ветерана. Тешкоћа у разрешавању ових контрадикторности у процесу стварања идентитета изискивала је потребу за представљањем једног новонасталог америчког идентитета који је требало да настане и да се демонстрира од стране самих ветерана након рата.
С обзиром да је сложеност америчког идентитета постајала све више очигледна током 80-тих и 90-тих година прошлога века, позориште је све више узимало маха у праћењу овог тренда. Политички обојени извођачки процеси били су превасходно инспирисани истраживањем доминантних друштвених структура, те су расветљавали језик, вредности и претпоставке о роду, етничкој припадности и друштвеним класама унапред условљених патријархатом. Kако су избегавали да створе позориште које би тек само подражавало бесмислене илузије свакодневнице, уметници овога периода су се директно обраћали публици посредством неконвенционалних и понекад контроверзних техника не би ли осветлели невидљиве структуре које прожимају идентитет, често, ако не увек, путем политике.
Пажња се поклањала испитивању скоријих дешавања на позоришној сцени Сједињених Америчких Држава која нас опет враћају на само питање шта је то заправо амерички идентитет. Америчка драма 21. века фокусира се на непрекидно испитивање националног идентитета. Ово испитивање се често ослања на струјања у друштвено конструисаним идентитетима, као и на концепт индивидуалног идентитета представљеног кроз политички одређене позоришне ликове. Савремена америчка драма наставља да истражује важна питања данашњице као што су друштвена правда, сложеност рата и значење патриотизма, питања људских права и колективне одговорности. Ове нове струје у савременом америчком позоришту наглашавају повезаност са позоришним иновацијама које се јављају последњих четрдесетак година, на тај начин указујући на континуитет у развоју савремене америчке драме крајем 20. и почетком 21. века. Да би се посегло у срж свих дешавања на америчкој позоришној сцени потребно је загазити дубље у идеологију и политику САД-а које су заједно условиле све веће и мање промене како у позоришту тако и у самој америчкој историји.
У обзир треба узети и мишљење других америчких мислилаца и критичара, попут рецимо Фредерика Џејмсона. У текстовима Фредрика Џејмсона (“Постмодернисм ор тхе Цултурал Логиц оф Лате Цапиталисм”) може се препознати развојни пут популарне културе, од тренутка када је 60-тих година прошлога века, поп-арт препознат као критика високе уметности и културе, до савремене поп културе која се може дефинисати као естетски популизам и масовна култура. Док је поп-арт трансформисао елементе популарне културе у високу уметност, дотле у постмодернизму, према Џејмсону, долази до фасцинације деградираним пејзажом кича, културе телевизијских серија, рекламирања, и холивудског филма Б-продукције, такозване паралитературе с њеним аеродромским џепним категоријама романтике и популарне биографије. У овој новој површности – коју Џејмсон издваја као једну од основних особина постмодерне – упадљиво је понекад и одсуство политичке димензије.
Kао једну од особина постмодернизма, Џејмсон такође издваја носталгију, односно страст према преузимању различитих стилова прошлости која је најочигледнија у постмодернистичком архитектонском еклектицизму, популарној књижевности и музици. У енглеском језику постоји веома прецизан појам како би се описао сценски аспект јавног наступа а то је “тхеатрицалитy” који се може превести као театралност, али и као позоришност, мада у себи носи бројна значења, од неког јавног наступа до одређеног става, од личног стила до читавог система знакова, од медија до поруке. Појединац одавно више није оно што јесте, него је онакав каквим се представља у јавности. Држава на одређени начин контролише појединца и његово понашање, и то у различитим видовима. Долази до оштре дихотомије између онога што је приватно или јавно, до те мере да јавно постаје важније од приватног. Јавно је било оличено у држави, док се концепт приватног или посебног односио на све што није државно. На претходно речено могу се надовезати студије о извођењу, које подразумевају шири појам од теорија идентитета и које поред осталих могућих дискурзивних проблематика, укључују и проблеме теорије идентитета.
На основу ставова Мишела Фукоа може се рећи да је људски идентитет оличен у телесном, зато што не постоји ниједан јасан и видљив доказ нечијег идентитета, осим тела, јер једино је тело видљиво. Тело је истовремено оличење душе, али и њен затвор, јер је непрестано ограничава и угрожава. Стога, ако је љуски идентитет телесан, онда се основна питања око људске егзистенције односе на тело и чуло додира, вибрацију као једине доказе осећајног логоса. Тело се дефинише као палимсест, као биополитичко тело које се, у свом крајњем облику, представља као праг апсолутног неразликовања између права и чињенице, норме и биолошког живота. Тело је место у које режими дискурса и моћи уписују сами себе, чинећи га чвориштем или нексусом за правосудне и производне односе и моћи. Дакле, Фукоов став да се тело „конструише“, подразумева да већ постоји некакво тело, тело које је унапред задато и егзистенцијално, погодно да постане простор сопствене тобожње конструкције.
Очигледно је да су постструктуралисти телу поклонили пажњу као носиоцу политичких и друштвених значења и промена. Међутим, често се говори о симболизму тела или о ставовима према телу или о дискурсима о телу, а не о томе како су тела различито конструисана и како се понашају. Иако Фуко тврди да тело није стабилно и да не може да служи као заједнички идентитет међу појединцима, ни интеркултурално ни трансисторијски, он ипак указује на постојаност културалне инскрипције као једине праве, имплицирајући да управо ова инскрипција ужива ону универзалност која је самом телу ускраћена. Стога би се могло рећи, као што тврди Џудит Батлер, да се за Фукоа културалне вредности појављују као резултат инскрипције на телу, а тело се схвата као медијум, односно као празна страница, али необична, јер трпи бол под било каквим променама. Такав опис стварања културалних вредности подразумева идеју да историја пише књижевност, док је тело медијум који треба преобразити како би се омогућила појава културе. Стога је питање бола, кључно питање када говоримо о идентитету.
Даље, тврди се да је тело друштвено конституисано, али се обично не обраћа пажња на двосмисленост која је садржана у речи „конституисање“. Kада се каже да је тело друштвено конституисано мисли се на то да је оно конструисано као предмет сазнања и дискурса, али се не види једнако јасно да је тело друштвено конституисано и утолико што је културно обликовано својим актуелним праксама и понашањем. Али, праксе и понашања се непрестано поистовећују са когнитивним моделом, како тврди Пол Kонертон. Он тврди да се превиђа двосмисленост значења „конституције“ и „конструкције“, јер се увек једно значење истиче на штету другог. Међутим, тело је друштвено конституисано у двоструком смислу. Залагати се за значај телесног извођења, у преношењу и чувању сећања, значи, између осталог, инсистирати на тој двосмислености и на значају другог елемента њеног значења.
Стога се студије о извођењу управо баве овим друштвеним и културалним конструкцијама идентитета у извођењу, а не правим идентитетом. Зато је у њиховом фокусу тело као историјски и културни конструкт, односно његове промене кроз историју културе. Пре него што се почне са истраживањем америчке драме и свих промена кроз које она задњих неколико деценија пролази треба испитати ставове за које се залаже сама теорија о извођењу. Оно што се изводи не мора да буде идентитет. Овде говоримо о извођењу знања, политичких позиција, унутрашњих стања, говоримо о извођењу друштвених улога, идентитета, телесних хабитуса, осећања, међуљудских односа. Врло је индикативно констатовати да када се изводи увек се изводи неки идентитет. Данас такав закључак може да делује здраворазумски, али заправо то је само последица општеприхваћености појма идентитета, а не „онтолошке везе“ извођења и идентитета. Рецимо, пре неких шездесетак година, када није постојао концепт идентитета у данашњем значењу, није се размишљало о томе да у извођењу уопште изводимо било који идентитет.
Теорије о идентитету могу бити различити теоријски дискурси који говоре о идентитету (начинима, облицима, ефектима, политикама). Теоријских приступа идентитетима има много, од есенцијалистичких до конструктивистичких, а само једна могућност међу њима је схватање да се идентитет изводи. Да га ми сопственим понашањем у социјалној ситуацији изводимо кроз дуготрајан процес, којег смо свесни и који је усмерен одређеном интенцијом. Такво виђење идентитета понудила је Џудит Батлер, затим је шире прихваћено, а њена теорија је зато постала нарочито битна за студије перформанса. Међутим, у студијама идентитета говори се о томе да је идентитет конструисан језиком, па да смо рођени са идентитетом а затим га тек изражавамо, затим да је то историјска категорија и производ институционализације, па да се идентитет ствара процесом интерпелације која индивидуе претвара у друштвене субјекте.
У савременом друштву, осим проблема „театрализације јавног живота“, требало би проблематизовати и театрализацију приватног живота, односно „театрализацију свакодневног живота“. Ако приватност посматрамо према класичним дефиницијама предмодерних и модерних друштава, као простор чија је одлика одсуство других, депривација предметних односа у модерности доводи до екстремних консеквентних облика усамљености и изолације, узроковане масовним друштвом. Са друге стране, оно што медијско савремено, и такође масовно, друштво нуди, су нови начини комуникације и нови механизми откривања приватног простора, па представљање не подразумева постојање јавности у класичном, модернистичком смислу. Због претерано изражене перформативности ове активности, није необично што смо често склони да кажемо како је играње друштвене или еквивалентне улоге у ствари лажна репрезентација, глума, поза. Мартин Еслин каже да извођење културног перформанса нема за циљ репрезентацију или спектакуларизацију нечег што је скривено, већ установљење и постојање у јавности, процес самоидентификације и конституисања, како значења тако и субјекта, који улогу изводи.
Текст је одломак из књиге Амерички поствијентамски мушки идентитет аутора Љубице Васић